Στρατής Τσίρκας Αριάγνη

Στρατή Τσίρκα: «Αριάγνη»

 Στο συγκεκριμένο απόσπασμα της «Αριάγνης» ο Τσίρκας συνθέτει μια πολλαπλή ειρωνεία για τη λειτουργία του συνδικαλιστικού κινήματος στην προπολεμική Αίγυπτο και ταυτόχρονα διατυπώνει μια ερμηνεία για τον εκπατρισμό των Αιγυπτιωτών Ελλήνων στα μέσα της δεκαετίας του 1950.

 Ο Διονύσης είναι συνδικαλιστής, ωστόσο η εκβιαστική απεργία που οργάνωσε για να σταματήσουν οι προσλήψεις Αιγυπτίων εργαζομένων (σ.165) και η τελική λύση που διαμορφώθηκε (σ.166) προδίδουν εισαγωγή διακρίσεων ανάμεσα σε ισχυρούς και ανίσχυρους, όχι πια μεταξύ ανθρώπων που ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, αλλά στο εσωτερικό της ίδιας της εργατικής τάξης, και μάλιστα από αυτούς που ευαγγελίζονται την έλευση της αταξικής κοινωνίας (!) Αντίστοιχα άδικη είναι και η αντιμετώπιση των Αιγυπτίων στο συνδικαλιστικό κίνημα, καθώς δεν γίνονται καν δεκτοί στο συνδικάτο (σ.167) Ο γιος του μάλιστα χαρακτηρίζει τη συνεπή εφαρμογή των αρχών του συνδικαλιστικού κινήματος (ισότητα ανεξάρτητα από φυλετικές διαφορές) «μεγαλοϊδεατισμούς», δηλ. εμμονή σε ανεφάρμοστες θεωρητικολογίες.

 Η σύζυγος του Διονύση Αριάγνη, από την άλλη μεριά, αναλογίζεται στον εσωτερικό της μονόλογο (σ.167-170) τις καταστρεπτικές επιπτώσεις αυτής της νοοτροπίας και αναδεικνύει την κεντρική ειρωνεία  που υπάρχει στη συμπεριφορά του συζύγου της: ο ίδιος κακομεταχειρίζεται τους Αιγυπτίους, και μάλιστα καπηλευόμενος την ιδιότητα του συνδικαλιστή, ενώ ένας λαϊκός Αιγύπτιος ήταν που είχε σώσει τη ζωή ενός από τα παιδιά του μια νύχτα που τον αναζητούσαν στην εργασία του, όπου όμως δεν είχε πάει επειδή έπαιζε χαρτιά(!)

 Πιο αναλυτικά, στο πρώτο τμήμα του εσωτερικού μονολόγου (σ.167-168), η Αριάγνη οραματίζεται τον επερχόμενο εκπατρισμό των Ελλήνων, ο οποίος βέβαια δεν ήταν ακόμα γεγονός το 1942, οπότε και διαδραματίζεται το έργο· συνέβη την επόμενη δεκαετία και ο Τσίρκας γράφοντας το κείμενο το προϋπέθετε. Στην οραματική-προφητική σκέψη της Αριάγνης, αιτία της καταστροφής θα είναι η συμπεριφορά των Ελλήνων προς τους Αιγυπτίους η οποία είναι φυσικό να έχει προκαλέσει συσσωρευμένη δυσαρέσκεια. Το δεύτερο τμήμα καταλαμβάνει η εγκιβωτισμένη αφήγηση που αναφέρεται στη διάσωση της Ουρανίας (σ.168-170) Με έντονη δραματικότητα που επιτυγχάνει η συνεχής εναλλαγή ευθέος λόγου και αφήγησης στα πλαίσια του εσωτερικού μονολόγου, η Αριάγνη αφηγείται τη διάσωση της μικρής Ουρανίας. Παραπληρωματικές ειρωνείες εδώ η αποστροφή «χριστιανοί» της Αριάγνης, η οποία όμως βρίσκει ανταπόκριση σε έναν μη χριστιανό, τον Γιούνες, όπως και ο υβριστικός χαρακτηρισμός που αποδίδει ο Διονύσης στον Γιούνες, ο οποίος όμως λίγο πριν έσωσε τη ζωή του παιδιού του.

Το κείμενο περιλαμβάνει δύο ενότητες:

ü  Οικογενειακή σκηνή (σελ. 163-167 «Για χάρη …δεν έλεγε τίποτα»)

ü  Μονόλογος Αριάγνης (σελ. 167-170 «Η βροχή δυνάμωσε…Τίποτα!»)

Οι ενότητες αντιστοιχούν σε δύο οπτικές γωνίες:

1.    Μια θεωρητική σκοπιά όπου εμπλέκονται προκαταλήψεις και φανατισμοί (1^η ενότητα, συζήτηση Μάνου Σιμωνίδη και Διονύση Σαρίδη)

2.    Μια άμεση οπτική που διαμορφώνεται από βαθιές ανθρώπινες εμπειρίες (2^η ενότητα, μονόλογος Αριάγνης)

Εκφραστική τεχνική- προθετικότητα του συγγραφέα

 I.        Παρουσίαση ιστορίας μέσα από ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές : αφήγηση, περιγραφή , σχόλιο, μονόλογο, διάλογο, εγκιβωτισμό.

II.        Στοιχεία ρεαλιστικής τεχνικής του συγγραφέα: θεατρική τεχνική, σκηνοθετικές παρεμβάσεις, διάλογος, περιγραφή λεπτομερειών.

III.        Στην Α΄ σκηνή κυριαρχεί η ρεαλιστική αφήγηση, ενώ στη Β΄ ο νοερός μονόλογος της Αριάγνης (μετά από σχόλιο του συγγραφέα σελ. 167 «Μάτια που σε κοιτούνε…που μαλώνουνε» για το σιωπηλό αλλά εύγλωττο βλέμμα της Αριάγνης που καταδικάζει όσα άκουσε πριν).

IV.        Ο μονόλογος της Αριάγνης δομείται αρχιτεκτονικά: εισαγωγή, πρόδρομη αφήγηση, κύριο μέρος με αναδρομική αφήγηση (το περιστατικό με την Ουρανίτσα), επιλογική ανακεφαλαίωση.

V.        Βασικοί άξονες:

§  α) η πρόδρομη αφήγηση- προφητεία της Αριάγνης: προοιωνίζεται την «έξοδο» των Ελλήνων από την Αίγυπτο (το 1956), μιλά προφητικά για μια βιβλική καταστροφή με φράσεις που θυμίζουν τη γλώσσα των προφητών, μια οραματική γλώσσα σε χρόνο μέλλοντα. Η Αριάγνη δεν κάνει υποθέσεις, είναι βέβαιη για την καταστροφή που θα φτάσει, την βλέπει με τα ίδια της τα μάτια. Αιτία της καταστροφής είναι το πνεύμα καταφρόνησης προς τους ντόπιους το οποίο πλανάται παντού. Οι άνθρωποι φτάνουν στο σημείο να αγνοούν ότι αξία έχουν οι ανθρώπινες σχέσεις και όχι τα περιουσιακά στοιχεία που θα πάρει κανείς μαζί του την ώρα της καταστροφής.

§  β) Η αναδρομική αφήγηση του περιστατικού με την Ουρανίτσα που φανερώνει το ηθικό ανάστημα του Γιούνες: Η Αριάγνη δεν προβάλλει θεωρίες, αλλά χρησιμοποιώντας την αποδεικτική δύναμη των γεγονότων καταδεικνύει ότι η ανθρωπιά δεν έχει εθνικότητα: ένας ντόπιος, ένας «Αράπης», ο Γιούνες σώζει το κορίτσι τους, την Ουρανίτσα σε μια κρίση αιμορραγίας. Όταν η Αριάγνη φωνάζει «Σώστε, χριστιανοί, το χάνω το μέσα από τα χέρια μου…» ανταποκρίνεται ένας μη χριστιανός . Ο Γιούνες δε διστάζει μπροστά σε τίποτα προκειμένου να σώσει το κορίτσι. Μπροστά στο μεγαλείο της ψυχής του φαίνεται ταπεινή και μικρόψυχη η φυλετική προκατάληψη του Διονύση που δε βάζει μυαλό και στο τέλος λέει: «Κι άφησες αυτόν το βρωμάραπα να πάρει στην αγκαλιά του το κορίτσι μας;»

VI.        Στο μονόλογο της Αριάγνης συνηχεί και η φωνή του συγγραφέα που υποβάλλει και την ερμηνευτική κατεύθυνση: «Η Αριάγνη, ως άλλη Αριάδνη, γίνεται η σοφή καρδιά που ξετυλίγει το νήμα για να βγει κανείς από το λαβύρινθο των πολιτικών και φυλετικών προκαταλήψεων- φανερώνει σε όσους βρίσκονται σε σύγχυση φρένων τις βασικές αλήθειες: αξία έχουν οι ανθρώπινες σχέσεις και όχι τα υλικά αγαθά που θα περισώσει κανείς την ώρα της καταστροφής».

Από ανάλυση της φιλολόγου Μαρίας Παπαλεοντίου

Στο βιβλίο Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας παρατίθεται ένα εκτενές
απόσπασμα από το μυθιστόρημα του συγγραφέα, το οποίο ανήκει στην
περίφημη τριλογία του «Ακυβέρνητες Πολιτείες». Ο τίτλος του
αποσπάσματος είναι και ο τίτλος του μυθιστορήματος, άρα η Αριάγνη
είναι το κεντρικό πρόσωπο του έργου και ένα από τα σημαντικότερα
στην τριλογία.
Στο υπό εξέταση απόσπασμα η ηρωίδα, μια γυναίκα σε ώριμη ηλικία με
πέντε παιδιά και σύζυγο υπάλληλο σε κέντρο αναψυχής, ενώ συμμετέχει
πολύ περιορισμένα στο διάλογο της πρώτης ενότητας, στη συνέχεια της
δίνεται ο λόγος από το συγγραφέα σε έναν εσωτερικό μονόλογο
θαυμαστό για τον τρόπο γραφής του, αλλά και για τις ιδέες που
προβάλλει. Έτσι, η Αριάγνη, μια απλή και αμόρφωτη γυναίκα, γίνεται το
πρότυπο του ανθρωπισμού και της ειρηνικής συνύπαρξης των ανθρώπων
με το σαφή διαπολιτισμικό της προσανατολισμό. Ζώντας σε ένα
πολυπολιτισμικό περιβάλλον, όπως αυτό της Αιγύπτου πριν την
ανεξαρτητοποίησή της, με πολλούς εμπορευόμενους κυρίως από
ευρωπαϊκές χώρες, έρχεται καθημερινά σε επαφή με τον Άνθρωπο,
ανεξαρτήτως φυλής και θρησκείας. Στο δηλωμένο ρατσισμό του
συζύγου της απέναντι στους ντόπιους, τους οποίους αποκαλεί
«γουμάρια» και για τους οποίους η συντεχνία των γκαρσονιών κατήλθε
σε απεργία με αίτημα να μην προσλαμβάνονται «οι αραπάδες», η
Αριάγνη «δηλώνει» : “Γιατί γουμάρια ; Εκεί που είναι ο πόνος κι ο
ιδρώτας και τα δάκρυα, εκεί δεν είναι ο άνθρωπος; Γιατί λοιπόν σκάβετε
ένα χαντάκι και χωρίζεστε;»
Η σύντομη αναφορά στο περιεχόμενο του αποσπάσματος φανερώνει για
πρώτη φορά μια αισιόδοξη – για την ανάλυση μας με βάση τη διάσταση
του φύλου – προσέγγιση. Μια γυναίκα είναι επιτέλους ο φορέας των
καινούργιων για την εποχή ιδεών, είναι ακόμα και ο άνθρωπος που θα
δικαιωθεί ιστορικά, αφού οι προβλέψεις της θα γίνουν πραγματικότητα
και οι ξένοι θα εκδιωχθούν από την Αίγυπτο με τις εθνικοποιήσεις του
Νάσερ το 1956. Μια γυναίκα, όπως δηλώνεται από τους επιμελητές του
βιβλίου σε μια εργασία που ακολουθεί, «δίνει μαθήματα ανθρωπισμού
και πολιτικής στον άντρα της».
Πέραν όμως από την αδρομερή ανάλυση της εικόνας των δύο φύλων, το
απόσπασμα προσφέρεται και για άλλες επισημάνσεις. Πρώτη και
σημαντικότερη, αυτή που επισημαίνουν και οι μαθητές και οι μαθήτριες
με την πρώτη ανάγνωση: Ότι η Αριάγνη ξεδιπλώνει τις σκέψεις της χωρίς
τον κίνδυνο της σύγκρουσης με τους άνδρες που βρίσκονταν στο τραπέζι
γύρω από το οποίο γίνεται η συζήτηση. Αν και ο σύζυγός της παρατηρεί
ότι η Αριάγνη « για πολλά πράγματα έχει αλλόκοτες ιδέες», πράγμα που
φανερώνει ότι σε άλλες περιπτώσεις θα τις ανέφερε στους συνομιλητές
της, στη συγκεκριμένη συζήτηση μένει βουβή μπροστά στην απαράδεκτα
ρατσιστική στάση του Διονύση, ενώ η ίδια η εμπειρία της – με το
περιστατικό με τον Αιγύπτιο Γιούνες, που χάρις στη βοήθειά του
ουσιαστικά σώθηκε από βέβαιο θάνατο το ένα παιδί της – θα μπορούσε
όχι απλώς να τον διαψεύσει αλλά να τον αφήσει εκτεθειμένο για τη δική
στάση στο ίδιο περιστατικό.
Ακόμα, η γενικότερη εικόνα της πρωταγωνίστριας ως, κυρίως και πάνω
απ’ όλα, της μητέρας που ζει και θυσιάζεται για τα παιδιά της,
επικαλύπτει ενδεχομένως οποιοδήποτε άλλο χαρακτηριστικό της. Είναι
εξάλλου κοινός τόπος η ταύτιση της γυναίκας με το συγκεκριμένο ρόλο
της που δεν αφήνει και πολλά περιθώρια για να λειτουργήσει και με τα
άλλα στοιχεία του χαρακτήρα της. Ο ίδιος ο συγγραφέας το δηλώνει με
σαφήνεια. Η Αριάγνη είναι η μυθιστορηματική εικόνα της δικής του
μητέρας, έτσι όπως εξιδανικευμένα πλάθεται στο μυαλό του παιδιού της.
Στη όλη εικόνα δεν θα πρέπει να παραβλέπουμε και τις δοσμένες
κοινωνικοπολιτισμικές συνθήκες. Μια γυναίκα δικαιούται να έχει άποψη,
και μάλιστα τη σωστή και τη δίκαιη, αλλά μην περιμένουμε να την
εκφράζει δυναμικά ή πολύ περισσότερο να αγωνίζεται για αυτή, σε
αντίθεση με τον άνδρα που για το άδικο μπορεί να προχωρήσει και σε
απεργία και να περηφανεύεται για την πρωτοπορία του. Το έχουμε πια
εμπεδώσει. Οι ρόλοι πρέπει να είναι διακριτοί, όπως και οι χώροι στους
οποίους μπορεί ο καθένας να διακριθεί, ανεξάρτητα από την ηθική ή
άλλης μορφής δικαίωσή του.  Αντρούλα Λάρκου

[Η πιο πάνω μελέτη γράφτηκε και παρουσιάστηκε στα πλαίσια του προαιρετικού
σεμιναρίου που διοργανώνει το Παιδαγωγικό Ινστιτούτο με θέμα «Εκπαίδευση και
Ισότητα φύλων» με εισηγήτρια την κ. Δέσποινα Σολωμή-Χαραλαμπίδου.]

Τάκης Σινόπουλος

«Ο Καιόμενος» Τάκης Σινόπουλος

Θέμα του ποιήματος είναι η πολιτική διαμαρτυρία, με αυτοπυρπόληση ενός απογοητευμένου ιδεολόγου και η αντίδραση του πλήθους και του ποιητή, ή «η συμβολική εικόνα του ανθρώπου που θυσιάζει τον εαυτό του σαν ιερό σφάγιο-μια πράξη στην οποία συμμετέχει κι ο ίδιος ο ποιητής».

Το ποίημα δεν αποτυπώνει ένα γεγονός αλλά εκφράζει μια ενορατική, προφητική επινόηση του ποιητή. Για τον «Καιόμενο» είπε ο ποιητής σε κάποια συνέντευξή του: «Κανείς δεν γίνεται ποιητής χωρίς να πληρώσει προσωπικά. Αυτό να το ξέρετε. Προπαντός μέσα στο δικό μας το χώρο, στην Ελλάδα, που δεν είναι πια δικός μας. Κάποτε στα 1957, έγινα προφήτης γράφοντας τον «Καιόμενο». Καιόμενος είναι ο μάρτυρας που θυσιάζεται, γιατί με τη θυσία του υπερβαίνει τα αδιέξοδα της ζωής και στέλνει ένα μήνυμα καθάρσεως. Αλλά και  ο ποιητής που μετεωρίζεται ανάμεσα στα δυο, ίσως και ο καθένας από μας που, ενώ βιώνουμε τα ηθικά και υπαρξιακά αδιέξοδα, δεν έχουμε οδό διαφυγής.

Το ποίημα χωρίζεται σε δυο νοηματικές ενότητες:

στ. 1-13: ο αφηγητής ταυτίζεται με τον ποιητή.

στ. 14-16: σχολιασμός και φιλοσοφική αναγωγή του συμβάντος.

α ενότητα: στ. 1-13

Κοιτάχτε μπήκε στη φωτιά! Είπε ένας από το πλήθος

Γυρίσαμε τα μάτια γρήγορα. Ήταν

στ’ αλήθεια αυτός που απόστρεψε το πρόσωπο  όταν του

μιλήσαμε. Και τώρα καίγεται. Μα δε φωνάζει βοήθεια.

Η σκηνή του ποιήματος ανοίγει με μια καυγή γεμάτη θαυμασμό ενός από το πλήθος. Όλοι γύρισαν γεμάτοι έκπληξη τα μάτια να δουν το παράξενο και τραγικό θέαμα.

Εστρίψαμε τα μάτια γρήγορα

Η αντίδραση του πλήθους είναι τυπική, δεν εκφράζει κάποιο συναίσθημα. Όμως αναγνωρίζουν το μάρτυρα, είναι εκείνος που οργισμένος είχε αποστρέψει το πρόσωπό του (θυμίζει ο στίχος το βιβλικό λόγιο «απόστρεψον το πρόσωπό Σου από των αμαρτιών μου») από τις επιλογές τους, τους ηθικούς συμβιβασμούς, τις αντιλήψεις του πλήθους. Είχαν μιλήσει μαζί του, ποιος ξέρει τι του είχαν τάξει, τι του είχαν υποσχεθεί «λάφυρα και σειρήνες», αλλ’ αυτός, όπως ο Φίλιππος, ο ήρωας του ομώνυμου ποιήματος από την ίδια συλλογή, ήταν «στραμμένος σ’ άλλα οράματα».

Οι πρώτοι στίχοι σκιαγραφούν κατά τρόπο ακαριαίο το μάρτυρα. Είναι μια όρθια παρουσία, μια ανένδοτη συνείδηση, ένας ιδεαλιστής που αντιτίθεται στο πλήθος, προσηλωμένος στο όραμά του. Αποστρέφεται τις φτηνές δοσοληψίες και συναλλαγές που μειώνουν την υπόσταση του ανθρώπου. Έχει πρόσωπο, εκεί που πολλοί άλλοι έχουν χάσει το πρόσωπό τους, που εμπορεύτηκαν τον ηθικό εαυτό τους. Ήδη με τη φράση «και τώρα καίγεται» έχει αρχίσει η τραγική περιπέτειά του, που από ελεύθερη βούληση επέλεξε ως το μόνο τρόπο αντίστασης και εναντίωσης, αποστασιοποιημένος από το πλήθος, βυθισμένος στη βαθυνόητη σιωπή του, την υπαρξιακή μοναξιά του. Στο σημείο αυτό ο ποιητής εκφράζει την απορία του γιατί δε ζητάει βοήθεια, δεν μιλά, δεν κραυγάζει (επομένως η απόφασή του είναι οριστική και αμετάκλητη), δεν επαναστατεί, όμως το φλεγόμενο σώμα του είναι η πιο διαπεραστική κραυγή, η έμπρακτη ομολογία, η πλήρης αποδοχή ενός ανέφικτου και δυσπρόσιτου ιδεώδους.

Διστάζω. Λέω να πάω εκεί. Να τον αγγίξω με το χέρι μου.

Είμαι από τη φύση μου φτιαγμένος να παραξενεύομαι.

Ο ποιητής αποχωρίζεται από το πλήθος και στο εξής δρα ως μεμονωμένη παρουσία. Εκείνος (ο ποιητής) είναι γήινος και δηλώνει ότι παραξενεύεται γιατί ο μάρτυρας υπερβαίνει το αίσθημα της αυτοσυντήρησης, την οξεία αίσθηση του σωματικού άλγους. Δύο εναγώνια ερωτήματα ανακύπτουν που ωθούν την ένταση και τη θεατρικότητα του μύθου στο υπέρτατο σημείο:

Ποιος είναι τούτος που αναλίσκεται περήφανος;

Το σώμα του το ανθρώπινο δεν τον πονά;

Η χώρα εδώ είναι σκοτεινή και δύσκολη. Φοβάμαι.

Ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις μου είπαν.

Η αφήγηση του δράματος διακόπτεται προς στιγμήν για να δηλωθεί ο χώρος, όπου διαδραματίζεται το γεγονός, μια χώρα σκοτεινή και ανελεύθερη, ένας κεντρικός δρόμος, μια πλατεία μιας πολυανθρώπινης, καταδυναστευόμενης πολιτείας  διαγράφουν εναργώς τη σκηνοθεσία του μύθου. Σ’ αυτή τη σκοτεινή και δύσκολη χώρα ο αφηγητής εκφράζει το φόβο του που τον υποθάλπει η απαγορευτική παραίνεση του πλήθους. Οι άνθρωποι, ο πολύπαθος λαός έχει πικράν πείρα της απολυταρχικής, τυραννικής εξουσίας που θέλει τους πολίτες πειθήνια όργανά της, χωρίς αυτοβουλία, αλλοτριωμένους από τον αυθεντικό εαυτό τους. Ο αφηγητής σαφώς υπαινίσσεται την Ελλάδα τη συγκεκριμένη εποχή του εμφύλιου διχασμού και των μετέπειτα χρόνων.

Είναι μια εποχή, ζοφερό σκηνικό μιας διαιωνιζόμενης εθνικής τραγωδίας και μέσα από τα κολαστήριά της ο ποιητής συναρθρώνει την ποιητική του οικουμένη, συνθέτοντας μυθικές μορφές, πρόσωπα, προσωπεία με μια εκρηκτική εικονοπλασία, σκοτεινά χρώματα, «μεγάλο μαύρο φως».

‘Όμως εκείνος καίγονταν μονάχος. Καταμόναχος.

Κι όσο αφανίζονταν τόσο άστραφτε το πρόσωπο.

Γινόταν ήλιος.

Εκείνος πέρα και πάνω από τη δίνη των καιρών, τον ηδονοθηρισμό ή την καταναλωτική μεταφυσική, αλλιώς ωραίος, ολοκληρώνει τη θυσία του στην παντοκρατορία του πυρός. Βυθίζεται και αναλίσκεται στην οντολογική μοναξιά του.

β ενότητα : στ. 14-16

Στην εποχή μας όπως και σε περασμένες εποχές

Άλλοι είναι μέσα στη φωτιά κι άλλοι χειροκροτούνε

Ο ποιητής μοιράζεται στα δυο

Ενώ το δράμα του καιόμενου έχει συντελεστεί, ο ποιητής-αφηγητής προβαίνει σε μια φιλοσοφική θεώρηση, σ’ έναν καίριο σχολιασμό του. Από καταβολής κόσμου κάποιοι είναι μέσα στη φωτιά, μέσα στην καρδιά των εξελίξεων, που προσελκύουν με την ανυπόταχτη φύση τους τους κεραυνούς και τις θύελλες, είναι αυτοί που επιλέγουν αυτοπροαίρετα τον πιο δύσκολο δρόμο, ακολουθώντας την επιταγή της συνειδήσεώς τους και έρχονται σε σύγκρουση μ’ αυτά που άλλοι αποδέχονται, που γεννιούνται με το άστρο του θανάτου στο μέτωπό τους, έτοιμοι να επωμισθούν τη μοίρα του έθνους και της ανθρωπότητας, να θυσιάσουν τον εαυτό τους.

Κάποιοι άλλοι χειροκροτούν, θαυμάζουν, απορούν, επικροτούν, αλλά από τις κερκίδες θεώνται τα δρώμενα στην αρένα της ζωής, τηρώντας απόσταση ασφαλείας.

Και ο ποιητής, ο στοχαστής, ο καλλιτέχνης διαμελίζεται, διχάζεται στα δυο. Ένας αιώνιος δυϊσμός που επαναλαμβάνεται εσαεί. Ο ποιητής αναντίρρητα τάσσεται με τους μάρτυρες, τους ιδεολόγους, τους στρατευμένους σ’ ένα μεγάλο σκοπό, αλλά δεν μπορεί να ταυτιστεί στην πράξη μαζί τους

Εν τέλει ο ποιητής-αφηγητής είναι τραγικό πρόσωπο, γιατί διχάζεται ανάμεσα σε δύο στάσεις του βίου, χωρίς να μπορεί να βρει τη λύτρωση στα εναγώνια ερωτήματα που τον ταλανίζουν. Συγκλονίζεται από την αυτοπυρπόληση του ιδεολόγου και θέλει να αποστασιοποιηθεί από το απαθές πλήθος, αλλά διστάζει, έτσι μετεωρίζεται και καίγεται με άλλον τρόπο και καθίσταται αυτόχρημα τραγικός.

Επομένως τα πρόσωπα του ποιήματος, το πλήθος, ο ποιητής που μετεωρίζεται ανάμεσά τους εκφράζουν τρεις διαφορετικές οπτικές του κόσμου, τρεις στάσεις ζωής.

Σημειωτέον ότι ο Τ. Σινόπουλος ήταν ανθυπίατρος στον Εθνικό Στρατό στη διάρκεια του εμφύλιου μέχρι το 1949. Συνεπώς έζησε εξ επαφής το αμοιβαίο, αδυσώπητο μίσος στη σκοτεινή χώρα, αθροίζοντας με δέος τα σπαράγματα της τραγικής γενιάς του

Αισθητική αποτίμηση

Ο καιόμενος συνιστά μια τραγωδία εν συνόψει με κοινωνιολογικές προεκτάσεις. Επίσης, πρέπει να εξαρθεί η σοφή αρχιτεκτονική του ποιήματος. Ο ποιητής δομεί το μύθο σε επίπεδα, σε πλάνα (όπως φαίνεται από τη διαίρεση σε οκτώ ενότητες), με διάκενα μεταξύ τους που φορτίζουν τη δραματική ένταση, καθώς ενισχύεται από τα κενά της αφήγησης.

Το ποίημα λειτουργεί με τη μέθοδο μιας κινηματογραφικής απεικόνισης ενός «κινηματογραφικού ταυτοχρονισμού» που δίνει την ευχέρεια στον αφηγητή να αποδώσει ένα γεγονός εισάγοντας ταυτόχρονα τον αναγνώστη στο χώρο του ποιητικού υποκειμένου.

Επισημαίνουμε, προς τούτοις, την πολυπρόσωπη αφήγηση. Στο ποίημα συνυπάρχουν σαφώς πολλές αφηγηματικές φωνές.

Η αφήγηση αρχίζει in medias res. Κάποιος ξεχωρίζει από το πλήθος και φωνάζει «κοιτάχτε». Έπειτα ο κύριος αφηγητής που αποτελεί ένα τυχαίο άτομο του πλήθους χρησιμοποιεί πρώτο πληθυντικό πρόσωπο για να διηγηθεί όσα ως αυτόπτης μάρτυρας παρατηρεί («γυρίσαμε», «μιλήσαμε»), ενώ δίνονται σε ενικό πρόσωπο οι κινήσεις του καιομένου («ήταν», «απόστρεψε το πρόσωπό του»). Εν συνεχεία. Όπως ήδη αναφέραμε, ο αφηγητής αυτονομείται από το πλήθος, μιλώντας στο πρώτο ενικό πρόσωπο: «Διστάζω. Λέω να πάω εκεί…». Η συνύπαρξη των διαφόρων αφηγηματικών φωνών συναρτάται άμεσα με το δισυπόστατο ρόλο, το μετεωρισμό του ποιητή-αφηγητή σε δύο οπτικές του κόσμου.

Από τις "Δοκιμές" του Γιώργου Σεφέρη

Η ΤΕΧΝΗ και η ΕΠΟΧΗ 

Το δοκίμιο του ΣΕΦΕΡΗ «Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ» γράφτηκε σαν απάντηση στην έρευνα που έκανε το περιοδικό ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ με ένα ερώτημα που απευθύνονταν στους διανοούμενους της εποχής εκείνης (μαζί με το Σεφέρη απάντησαν και πολλοί άλλοι επώνυμοι). Το ερώτημα ήταν: «αν η τέχνη μπορεί και πρέπει να είναι αυτόνομη, χωρίς να υπηρετεί καμιά σκοπιμότητα ή οφείλει να προσφέρει υπηρεσίες καθορισμένες από τους θεωρητικούς του ενός ή του άλλου συστήματος».

Το ερώτημα ήταν: τι πρέπει να κάνει ο πνευματικός εργάτης απέναντι στους θρησκευτικούς φανατισμούς που είχαν εξαπολύσει οι πολιτικές ορθοδοξίες του καιρού. Οι άνθρωποι που αποκρίθηκαν μπορούν να χωριστούν νομίζω σε δυο κατηγορίες: α] Σ’ εκείνους που προτίμησαν ν’ αφιερωθούν στο έργο τους πιστεύοντας, συνειδητά ή ασυνείδητα, πως το έργο τους θα απαντούσε καλύτερα από τους ίδιους. Μερικοί από αυτούς έτυχε να βρεθούν καταδικασμένοι σε θάνατο και από τους δύο αντίμαχους φανατισμούς και β] Σ’ εκείνους που προτίμησαν, εννοώ πάντα ως τεχνίτες και όχι ως πολιτικά όντα (το πολιτικό χρέος δεν αφορά τη συζήτησή μας) να διαλέξουν τα στρατόπεδα της κοινωνικής πάλης. Οι καλύτεροι, καθώς πιστεύω, ανάμεσα στους τελευταίους τούτους έκαναν την πράξη αυτή με απόλυτη συνείδηση του τι έκαναν. Είπαν δηλαδή καθαρά: «Σήμερα έχουμε πόλεμο, κι όλα πρέπει να υποταχθούν στις προσταγές του πολεμάρχου μας. Αύριο, σαν τελειώσουμε, θα συζητήσουμε για την Τέχνη». Υπό τον όρο αυτό έχω το χρέος να προσθέσω ότι τους σέβομαι απόλυτα, γιατί οι μόνες συζητήσεις που μ’ ενδιαφέρουν είναι εκείνες όπου οι διαλεγόμενοι δεν προσπαθούν να θολώσουν τα νερά με δημαγωγικά τσακίσματα.

Και πραγματικά δεν είναι λογικό να ρωτούμε αν η Τέχνη πρέπει να είναι αυτόνομη – η αυτονομία της Τέχνης είναι αξίωμα- αλλά αν πρέπει ο καλλιτέχνης, στην τυραννισμένη και κομματισμένη εποχή μας, ν’ αποφασίσει πως η Τέχνη είναι δευτερεύουσα υπόθεση και να την εξαρτήσει από τα κριτήρια και την επιτυχία μιας πολιτικής σκοπιμότητας. Βλέπετε, στην Τέχνη, όπως και στις άλλες τίμιες δουλειές, δεν είναι βολετό να δουλεύει κανείς δυο αφεντάδες, ή αν προτιμάτε ν’ αναφέρω τον Auden που υπηρέτησε ωστόσο εθελοντής στην Ισπανία: «Να γίνει η Τέχνη δεν μπορεί της κοινωνίας η μαμή». Αν ο τεχνίτης προτιμήσει την πολιτική σκοπιμότητα, δεν έχω τίποτε να πω. Για εκείνους όμως που θα προτιμήσουν την Τέχνη, θα ήθελα να προσθέσω ακόμη δυο λόγια.

Όταν λέω Τέχνη, δεν εννοώ διόλου τη θεωρία που πρέσβευε «η τέχνη για την τέχνη». Η διδασκαλία αυτή, που δε χρησιμεύει πια σε τίποτε, κατάντησε να σημαίνει τη δουλειά ενός ανάπηρου ανθρώπου που φτιάνει αδειανά κομψοτεχνήματα κλεισμένος μέσα σ’ ένα αποστειρωμένο δωμάτιο. Εννοώ μόνο την πνευματική τάξη που δημιουργούν τα καλά έργα της τέχνης, περασμένα ή σημερινά, εκείνα που νομοθετούν, εκείνα που θα μας διδάξουν. Αν κοιτάξουμε λοιπόν τα συμπεράσματα που βγαίνουν από αυτά τα έργα, θα ιδούμε πως δεν είναι διόλου ξένα από τους αγώνες και τους πόθους της εποχής τους. «Ο μεγάλος καλλιτέχνης», όπως είπαν, «δεν είναι της εποχής, είναι αυτός ο ίδιος η εποχή του». Και αληθινά, η ζωή του ποιητή: αυτό το σύνολο των εντυπώσεων, αισθήσεων, αντιδράσεων που είναι το υλικό του έργου του, είναι συνάμα ένα κομμάτι της ανθρωπότητας που τον περιστοιχίζει με τους καημούς της, τους πόνους της, το μεγαλείο της, τους εξευτελισμούς της. Όσο περισσότερο «όμοιος εαυτώ» είναι ο καλλιτέχνης –και θα ήθελα τούτο να νοηθεί όχι με την έννοια μιας επιφανειακής συνείδησης, αλλά μιας γνώσης που ανατρέχει στα πιο βαθιά και αγνοημένα στρώματα της ανθρώπινης ύπαρξης- τόσο πιο πλέρια μεταγγίζει την εποχή του στο έργο του. Ο δεσμός του ποιητή με την εποχή του δεν είναι ο διανοητικός ή και ο αισθηματικός ακόμη δεσμός που συνδέει τους ανθρώπους σε μια πολιτική διαδήλωση, αλλά ένας ομφάλιος λώρος, όπως το έμβρυο με τη μητέρα του, ένας δεσμός καθαρά βιολογικός. «Είμαστε όλοι κληρωτοί της εποχής μας», έλεγε ο ίδιος ποιητής που ανάφερα παραπάνω. Πώς να γίνει αλλιώς. Από την καραβάνα της τρεφόμαστε. Κι αυτό εξηγεί το γιατί βλέπουμε ξαφνικά έναν αληθινό ποιητή που έχει τις πιο παράλογες ή «ξεπερασμένες» πολιτικές δοξασίες, να παρουσιάζει ένα έργο που, εκτός από τις ουσιαστικές αρετές του, οδηγεί ακόμη και πολιτικά, πολύ καλύτερα από ένα σωρό δημόσιους ρήτορες.

Αλλά για να μπορέσει να δουλέψει ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ελεύθερος. Κι έχω την ιδιοτροπία να πιστεύω, πως ένας από τους σκοπούς αυτού του πολέμου που με τόσον ηρωισμό και με τόσες θυσίες έκανε ο λαός μας ήταν κι αυτού του είδους η ελευθερία. Για να μην πέσει δηλαδή ο κόσμος και ο τόπος μας σε μια κατάσταση καταληπτικής ηλιθιότητας. Κι αν τύχει, δουλεύοντας έτσι σαν ελεύθερος άνθρωπος ο ποιητής, να φτιάξει κανένα έργο «προπαγάνδας», όπως λένε (ας πούμε πως το ποίημα του λέγεται Οι Πέρσες), δεν θα είναι σπορά κακίας αλλά ένα έργο που μοιραία και αναπόφευκτα, και υποχρεωτικά, θα πρέπει να χειροκροτήσουν και οι εχθροί του.

Και για να τελειώνω. Υποστηρίζοντας αυτή την άποψη που νομίζω, όσο μπορώ να ξέρω, πως είναι η σωστή, δεν εννοώ διόλου πως ο ποιητής είναι ένας ανεύθυνος που κατρακυλά στο φύσημα της έμπνευσης ή της ιδιοτροπίας του. Απεναντίας, η ιδέα μου είναι πως ο γερός τεχνίτης είναι από τα πιο υπεύθυνα όντα που γεννιούνται επί γης. Σηκώνει την ευθύνη μιας πάλης ζωής και θανάτου. Από την ανθρωπότητα που μαίνεται ή σωπαίνει τριγύρω του τι θα διασώσει; Τι μπορεί να διασώσει; Τι πρέπει ν’ απαρνηθεί από την άμορφη ανθρώπινη ύλη, που είναι ωστόσο τρομακτικά ζωντανή, που τον παρακολουθεί ως μέσα στα όνειρα του: «Οι ευθύνες αρχίζουν από τα όνειρα…»

Η τελευταία σκηνή της ταινίας "Zorba the Greek"

Σχόλια στο "Ψαράκι της γυάλας" του Μ. Χάκκα

«Το ψαράκι της γυάλας» Μ. Χάκκας

Ι. O τίτλος του διηγήματος
«Το ψαράκι της γυάλας» είναι ένα άλλοθι, ένα πρόσχημα, ένα σύμβολο του ευδαιμονισμού και του ενδοτισμού. Ο τίτλος δηλώνει σαρκαστικά τους ηθικούς συμβιβασμούς που αποδέχεται ασμένως μια αλλοτριωμένη συνείδηση, καθώς νιώθει χρέος για τη σωτηρία του ψαριού, όχι όμως για τη διάσωση της δημοκρατίας ή της αξιοπρέπειάς του. Από το κείμενο αναδύεται μια αίσθηση τραγικότητας, μια μομφή, μια διαμαρτυρία, όχι γι’ αυτούς που αλυσοδένουν τις συνειδήσεις και επιδιώκουν να βάλουν στο γύψο την ανθρώπινη σκέψη, αλλά γι’ αυτούς που κάποτε αγωνίστηκαν για τις ιδέες τους και τώρα προδίδουν, αποκαθηλώνουν τα ινδάλματά τους.

ΙΙ. Υπόθεση του διηγήματος
Εκ των συμφραζομένων συνάγεται ότι το αφήγημα αναφέρεται στην ημέρα επιβολής της δικτατορίας στην Ελλάδα, την 21η Απριλίου 1967. Ο ανώνυμος ήρωας, κάτοικος Καισαριανής, φεύγει από το σπίτι του άμα τη αναγγελία του πραξικοπήματος και γυρίζει στους δρόμους της Αθήνας, επειδή φοβάται ότι θα συλληφθεί. Όλος ο κόσμος τρέχει στους φούρνους και τα καταστήματα τροφίμων –το σύνδρομο της Κατοχής εν δράσει-. Ο άνθρωπός μας αγοράζει κι αυτός μια φραντζόλα, όχι για τους ίδιους λόγους, αλλά σαν καμουφλάζ, όπως και στα Ιουλιανά13 κρατούσε καρπούζι, για να αποδείξει στο όργανο της τάξεως, εάν ερωτηθεί, ότι είναι ένας φιλήσυχος, ουδέτερος άνθρωπος, που πάει στο σπίτι του. Από το σημείο αυτό ο αφηγητής αρχίζει βαθμηδόν να αποκαλύπτει την ταυτότητα του ήρωα.. Μας παραθέτει στοιχεία από τη ζωή του. Είναι ένας βολεμένος μικροαστός που ζει με τις ανέσεις που του προσφέρει η καταναλωτική κοινωνία. Η ζωή αυτή όμως δεν έχει καμιά σχέση με το ηρωικό παρελθόν της νιότης του, όταν για τις ιδέες και την πολιτική του δράση φυλακίστηκε, εξορίστηκε και υπέστη φοβερές δοκιμασίες. Γι’ αυτό το παρελθόν διατηρεί νοσταλγικές αναμνήσεις. Έτσι ο άνθρωπός μας έχει αποστασιοποιηθεί από την ενεργό δράση, εντρυφώντας στις απολαύσεις της δικής του Εδέμ. Αναστατωμένος από τα γεγονότα της ημέρας, συνεχίζει την περιπλάνησή του στους δρόμους της Αθήνας, ενώ στη σκέψη του αναδύονται διλήμματα και εναγώνια ερωτηματικά: πώς η δικτατορία θα πέσει; Αλλά η άτεγκτη φωνή της συνείδησης του απαντά: πώς θα πέσουν, εάν δεν θελήσουν ν’ αγωνιστούν οι Έλληνες; Πρέπει να πάει στο κέντρο της πόλης, όπου θα διαδραματιστούν γεγονότα, αλλ’ αυτός αισθάνεται ανήμπορος, ας πάνε οι νέοι, συνεχίζει μονολογώντας. Ακολούθως περνάει από το σπίτι μιας εξαδέλφης του, για να πιει ένα καφέ, όπου ο άνδρας της νοιάζεται μόνο για ποδόσφαιρο. Φεύγοντας ακούει το στρατιωτικό εμβατήριο προς το οποίο συναρμόζει το βήμα του, όπως και κάποιος άλλος μπροστά του. Και τότε αναρωτιέται γιατί θα πρέπει αυτός να αντιτίθεται, να περπατάει παράταιρα προς την εκάστοτε καθεστηκυία τάξη. Θυμάται το ψαράκι της γυάλας, «το πρόσχημα του βίου του», και επιστρέφει σπίτι του στην Καισαριανή..

ΙΙΙ. Η ανθρωπογεωγραφία του αφηγήματος
Τα πρόσωπα που διακινούνται στην εξέλιξη του μύθου, εμπρόθετα ο συγγραφέας τα θέλει ανώνυμα, διότι εκπροσωπούν τάσεις και χαρακτηριστικά των ανθρώπων της συγκεκριμένης εποχής και κοινωνίας.
1. Ο κεντρικός ήρωας
Στο αφήγημα ηθογραφείται λεπτομερώς ο ήρωας-αντιήρωας, ο οποίος δηλώνεται ανωνύμως, εν πρώτοις με το «ο άνθρωπος με τη φραντζόλα υπό μάλης», εν συνεχεία με την επαναληπτική αντωνυμία «αυτός», ίσως γιατί ο συγγραφέας προτίθεται να επιτύχει μιαν άμεση επαφή αφηγητή και ήρωα, χωρίς την απόσταση που συνεπάγεται η επώνυμη αναφορά. Τέλος, γίνεται «ο δικός μας», «ο άνθρωπός μας», που υποβάλλουν μιαν επικοινωνιακή σχέση ανάμεσα στον αφηγητή, τον ήρωα και τον αναγνώστη.
Διαγράφεται ο βίος και η πολιτεία του, η πολιτική του ταυτότητα, το παρελθόν, απώτερο και πρόσφατο, το παρόν του. Ο αφηγητής επιμένει στον τρόπο ζωής του με σαφείς υπαινιγμούς για τη νεότητά του και εκτενή περιγραφή του σπιτιού του, τις ανέσεις, τα κομφόρ, για να καταδείξει την καταλυτική επίδραση στις αντιλήψεις και στην όλη βιοθεωρία του. Όμως δεν αρκείται σε εξωτερική περιγραφή, προβαίνει και στην αποκάλυψη των διαλογισμών, των διλημμάτων, των ψυχικών διακυμάνσεων, ψυχογραφεί με ενάργεια όλη τη διαδικασία μέχρι τον τελικό συμβιβασμό, την πλήρη άλωση της υποστάσεώς του. Ο ήρωας σαφώς ακολουθεί κατιούσα πορεία, αποξενώνεται από την ουσία της ύπαρξής του, καίει τα καράβια του και τινάζει τις γέφυρες με το παρελθόν, απεμπολεί τα πολύχρωμα οράματα της νιότης του. «Τότε που η γη είχε κρικέλια και θα τη σήκωνα πάνω», όπως λέει ένας άλλος ήρωας.
Το κείμενο χαρτογραφεί εναργώς την καθοδική αυτή πορεία, τη βαθμιαία κατολίσθηση του ανθρώπου από τη θέση του ενεργού και στρατευμένου πολίτη στη θέση του ουδέτερου, φιλήσυχου, απολιτικού ατόμου.
Το παρελθόν (απώτερο)
- Στα νιάτα του «ο δικός μας» ήταν αριστερός ιδεολόγος και επαναστάτης. Συμμετείχε στην Εθνική Αντίσταση και στον Εμφύλιο: «Οι ηρωικοί αλλά τόσο σκληροί χρόνοι της νιότης του», «Δύσκολα χρόνια, αλλά είχε μια ομορφιά αυτή η ιστορία»
- Για την πολιτική του δράση και ιδεολογία, μετά το τέλος του Εμφυλίου φυλακίστηκε και εξορίστηκε: «Έζησε τη μισή ζωή του σε θαλάμους φυλακής και τσαντίρια εξορίας»
- Όταν αποφυλακίστηκε αναμείχθηκε σε οικονομικές δραστηριότητες, που δεν διευκρινίζεται αν ήταν νόμιμες, και κατάφερε να αγοράσει σπίτι: «μπλέχτηκε με κάτι οικόπεδα, κέρδισε μερικά λεφτουδάκια κι αγόρασε το σπίτι, όπου ζούσε μονάχος»
Το παρελθόν (πρόσφατο)
- Εν συνεχεία άρχισε να αποστασιοποιείται από το κόμμα, διατηρώντας τυπικές σχέσεις: «πηγαίνοντας στις συγκεντρώσεις, παραγγελτικά φυσικά, δίνοντας τακτικά τη συνδρομή του»
- Ωραιοποιεί το παρελθόν του, ακούοντας αγωνιστικά τραγούδια στο πικάπ: «βολεμένος στα πιθάρια των αναμνήσεων», «ήταν καλά μέσα στο σπίτι με τις αναμνήσεις και το πικάπ»
- Το 1965 πήγαινε στις διαδηλώσεις, «πάντα στα άκρα κρατούσε ένα καρπούζι»
Το παρόν
- Την ημέρα επιβολής της δικτατορίας (21 Απριλίου 1967) νιώθει παγιδευμένος στα αγαθά του. Φεύγει από το σπίτι του φοβούμενος μήπως συλληφθεί. Σκέπτεται προς στιγμή να πάει στο κέντρο όπου διαδραματίζονται γεγονότα, αλλά δεν έχει το κουράγιο. «Δεν μπορώ, σκέπτεται (…) ας κατεβούνε στο κέντρο οι νέοι»
- Συντονίζει το βήμα του με το στρατιωτικό εμβατήριο. Η δικτατορία περνά μέσα του, ευνουχίζει τον προσωπικό στοχασμό και αποχρωματίζει την ιδεολογική του ταυτότητα. «Πρώτη φορά περπατούσε μ’ αυτό τον τρόπο (…) το σιγομουρμούριζε κιόλας»
- Τέλος εφευρίσκει το άλλοθί του, το ψαράκι της γυάλας, ευτελές σύμβολο του ευδαιμονισμού και πηγαίνει να κλειστεί στο σπίτι του, στη δική του γυάλα, στα δικά του τείχη: «Γιατί λοιπόν να μην κάνει κι ο ίδιος αυτή τη μικρή προσαρμογή (…). Για τ’ άλλα τα σοβαρά και μεγάλα, δεν είχε δύναμη».
Επιστρέφει στην Καισαριανή, συνώνυμη συνοικία της Αντίστασης, του μαρτυρικού θανάτου των αγωνιστών στην Κατοχή και εθνικό θυσιαστήριο της νεότερης Ελλάδας.
2. Παράγοντες-συντελεστές της αλλοτρίωσης του ήρωα.
Πολλές ενδοκειμενικές επισημάνσεις ερμηνεύουν την αλλαγή του ήρωα. Οικονομική αποκατάσταση, η θεοποίηση του βολεμένου, η γενική τάση αποδοχής της δικτατορίας, η απάθεια και η ουδετερότητα όλων, συντείνουν στην τελική του επιλογή. Είναι επίσης οι καταπιεστικές δομές και οι απάνθρωπες μέθοδοι της δικτατορίας.
Όμως η φθορά και ο ενδοτισμός που τον χαρακτηρίζουν είναι πιο πολύ υπόθεση πνευματική, είναι το ανθρώπινο πρόσωπο που έχει αφανιστεί. Είναι η απογοήτευση από έναν αγώνα, ένα όραμα που δεν πραγματοποιήθηκε «για μια υπεράνθρωπη προσπάθεια που δεν κατέληξε πουθενά» ή, όπως λέει αλλού ο συγγραφέας, «χαντακώθηκε αυτή η υπόθεση, χάθηκε η ευκαιρία για πάντα, και μόνο η ανάμνηση μένει, μια διαρκής ελεγεία γι’ αυτούς που σκοτώθηκαν, τα νιάτα που σπαταλήθηκαν χωρίς αποτέλεσμα».14
Είναι η κόπωση και η ηλικία που δεν αίρεται πια από την ορμή και τον ιδανισμό της νιότης, τότε που «τη φωτιά τη νεανική την πήγα κρεσέντο». Ίσως όμως ο συγγραφέας εμμένει στη μαρξιστική αντίληψη ότι οι συνθήκες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι κατεστημένες δομές διαμορφώνουν το ήθος και την προσωπικότητα του ανθρώπου. Οι μετασχηματισμοί της ελληνικής κοινωνίας στους όρους του καπιταλισμού και η συγκρότηση της κοινωνίας του ευδαιμονισμού ενέχονται για την αλλοτρίωση και την ηθική έκπτωση του ανθρώπου.
3. Άλλα πρόσωπα
Στην αρχή του διηγήματος αναφέρεται ο κόσμος που μέσα στο γενικό πανικό «πέσαν όλοι στα τρόφιμα», τρομοκρατημένοι και ανασφαλείς από τη βίαιη ανατροπή του καθεστώτος.
Μια άλλη παρουσία είναι ο άνδρας της εξαδέλφης του ήρωα, «γερό παλικάρι, γερό μεροκάματο», που η μόνη του έγνοια αυτή την κρίσιμη ώρα για το έθνος, είναι το ποδόσφαιρο. Τελείως ανυποψίαστος και αλλοτριωμένος, δεν έχει πολιτικές πεποιθήσεις ή ενδιαφέροντα. Είναι γνήσιος εκπρόσωπος της κοινωνίας που συγκροτείται τη δεκαετία του ’60 με την ευρύτερη οικονομική και κοινωνική αλλαγή στην Ελλάδα και απολαμβάνει τα προνόμιά της.
Ένα άλλο πρόσωπο στο διήγημα είναι ο ανώνυμος ανθρωπάκος, ένας μικροαστός, που φορτωμένος ψώνια για την οικογένειά του, αυτή τη σημαδιακή μέρα, πορεύεται μπροστά από τον ήρωά μας και συντονίζει το βήμα του με το πατριωτικό εμβατήριο. Οι δικτατορίες, ως γνωστόν, χρησιμοποιούν την πατρίδα και το στρατό ως μπροσούρα του ιδεολογικού τους μανιφέστου, για να αποπροσανατολίζουν και να αποκοιμίζουν τις λαϊκές μάζες. Ούτε αυτός φαίνεται να προβληματίζεται για την πολιτική κατάσταση, το μόνο που τον νοιάζει είναι η ζωούλα του, η επιβίωση της οικογένειάς του. Οι κοινωνικές αξίες δεν τον ενδιαφέρουν, έχει εγκλωβιστεί στις μέριμνες του καθ’ ημέραν βίου.
Τέλος μνεία γίνεται για άλλους ομοϊδεάτες και φίλους του ήρωα, που λόγω των αριστερών φρονημάτων τους και της πολιτικής τους δράσης, έχουν συλληφθεί ήδη, ή φοβούνται ότι θα συλληφθούν και ίσως έφυγαν από το σπίτι τους και τριγυρίζουν στους δρόμους της Αθήνας, όπως ο άνθρωπός μας.

ΙV. Τεχνική

1. Αφηγητής-αφήγηση
Η αφήγηση της ιστορίας γίνεται σε τρίτο πρόσωπο από έναν αφηγητή που παρακολουθεί από κοντά τον ήρωά του, είναι αυτόπτης και αυτήκοος, χρησιμοποιεί την εσωτερική εστίαση στις σκέψεις και στα συναισθήματά του, αλλά ταυτόχρονα αξιοποιεί την τεχνική της ειρωνικής αποστασιοποίησης. Σχολιάζει τη δράση και τους διαστοχασμούς του με ειρωνεία αλλά και συγκατάβαση. Το δεύτερο πρόσωπο στους εσωτερικούς μονολόγους επιτείνει τη συμπάθεια του αφηγητή προς τον ήρωά του.
2 . Η λειτουργία του χρόνου
α) Ο χρόνος συγγραφής
Το διήγημα γράφτηκε μετά την 21η Απριλίου 1967, εφόσον σ’ αυτή τη μέρα αναφέρεται η ιστορία.
β) Ο χρόνος της ιστορίας
Ο χρόνος της ιστορίας, του μύθου, διαρκεί κάπου μια μέρα, οκτώ έως δέκα ώρες. Αρχίζει από το πρωί της 21ης Απριλίου 1967, όταν ο δικός μας εμφανίζεται, φεύγει από το σπίτι του, αγοράζει τη φραντζόλα από το φούρνο, περνάει από το Βύρωνα, Δάφνη, Καλλιθέα, σταματάει για καφέ στο σπίτι της εξαδέλφης του και γυρίζει το σούρουπο στην Καισαριανή. Αυτή η ιστορία δεν έχει δράση, απλώς ένας άνθρωπος πορεύεται στους δρόμους της Αθήνας με μια φραντζόλα υπό μάλης. Καθώς ο ήρωάς μας περιπλανάται, σκέπτεται, θυμάται, διαλογίζεται. Ο αφηγητής καταγράφει αυτές τις σκέψεις, τις εικόνες, τις αναμνήσεις, τα διλήμματα, συνθέτει ένα μοντάζ, μια τομογραφία του ψυχισμού του ήρωα.
γ) Ο χρόνος της αφήγησης
Το διήγημα αρχίζει in medias res, επομένως ο χρόνος της αφήγησης χαρακτηρίζεται από αναδρομικές διηγήσεις που αφορούν τη στάση του ήρωα στο παρελθόν π. χ. στα Ιουλιανά ή στα αγωνιστικά χρόνια της νιότης του. Αυτές οι εκ των υστέρων αναφορές γεγονότων λέγονται αναλήψεις. Με τις αναλήψεις ο χρόνος της ιστορίας εκτείνεται και καλύπτει γεγονότα της περιόδου 1940-1967. Ίσως θα πρέπει να αποδώσουμε αυτή την τεχνική στην επίδραση του κινηματογράφου. Τα αλλεπάλληλα flash back, χωρίς χρονική ακολουθία, είναι κινηματογραφικό στοιχείο.

V. Τελικός σχολιασμός

Ο Μάριος Χάκκας, πεζογράφος της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, στη σύντομη λογοτεχνική του διαδρομή, μας κληροδότησε ένα έργο στο οποίο ανιχνεύουμε ουσιώδη στοιχεία της γενιάς αυτής: Έντονη πολιτικοποίηση, παρουσία ιδεολογικών πεποιθήσεων, απομυθοποίηση προσώπων και καταστάσεων, βιωματική αφετηρία, μαύρο χιούμορ, αγωνία για τη διάσωση του ανθρώπινου προσώπου, καταδίκη της κοινωνίας του ευδαιμονισμού, διάσπαση του εσωτερικού κόσμου.
Ο Χάκκας συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου γραφής, ανατρεπτικού για την εποχή του, που τον διακρίνει σαφέστατα για την ετερότητα της θεματογραφίας του, της ιδεολογίας του και του λόγου.
Δείγμα γραφής της ώριμης περιόδου της πεζογραφίας του Μ. Χάκκα αποτελεί Το ψαράκι της γυάλας. Εδώ αναδεικνύει και αναπαριστά μέσα από το μικρόκοσμο του ήρωα την ιστορία της μεταπολεμικής Ελλάδας. Ιδιαίτερα διαγράφει το οικονομικό και το κοινωνικό πλαίσιο, το πολιτικό κλίμα της δεκαετίας του ’60. Τα γεγονότα και τα πρόσωπα αποδίδονται με ρεαλισμό, με οξύτατη ειρωνική διάθεση, με λόγο ευθύβολο, ακαριαίο, πυκνό και άμεσο που ζωγραφίζει τη γυμνή αλήθεια της ζωής. Σαφώς το διήγημα ενέχει έντονο πολιτικό χαρακτήρα. Ο ήρωας συνιστά έναν τυπικό εκπρόσωπο αυτών που αγωνίστηκαν στο αριστερό στρατόπεδο, αλλά εν συνεχεία αλλοτριώθηκαν, συμβιβάστηκαν με τα πρότυπα της αστικής κοινωνίας και ενεπλάκησαν στις αδιέξοδες αντιφάσεις της. Η τελική επιλογή του ήρωα είναι μια στάση ζωής, μια κοσμοαντίληψη που δηλώνεται ως κομφορμισμός και αφομοίωση μικροαστικών προτύπων, που νοθεύουν το ανθρώπινο τοπίο. Και πολλοί ομοϊδεάτες του, εξουθενωμένοι από τις τραυματικές εμπειρίες της φυλακής, της εξορίας και των βασανιστηρίων, υπέκυψαν στους πειρασμούς της καταναλωτικής Κίρκης, εγκλωβίστηκαν στο νεοπλουτισμό και την ιδιοτελή λογική της ατομικής ευτυχίας.

Η "Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων"

Ο ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ ΚΑΙ Η «ΜΠΑΛΑΝΤΑ ΣΤΟΥΣ ΑΔΟΞΟΥΣ ΠΟΙΗΤΕΣ ΤΩΝ ΑΙΩΝΩΝ» (1921)
Η μπαλάντα αυτή ανήκει στην ποιητική συλλογή του Καρυωτάκη Νηπενθή (1921). Ο τίτλος συνοψίζει το κύριο θέμα του ποιήματος. Τα σταθερά θεματικά σημεία αναφοράς του είναι η αδυναμία της ποίησης να αποτρέψει τη συγκρουσιακή και αδιέξοδη σχέση της με την πραγματικότητα, η ειρωνική και σαρκαστική προβολή της συμβατικότητάς της, η υπαρξιακή αγωνία και ματαίωση του κοινωνικά περιθωριοποιημένου ποιητή.
Εντοπίζουμε στο ποίημα αντιθέσεις οι οποίες στηρίζουν τη θεματική του και ταυτόχρονα αισθητοποιούν την καρυωτακική ειρωνεία. Η βασική αντίθεση αφορά στην αντιπαράθεση των δυο ποιητικών κόσμων του συνθέματος: ένδοξοι - άδοξοι ποιητές. Οι καταξιωμένοι στην ποιητική τέχνη ποιητές Verlaine, Hugo, Poe και Baudelaire αντιπαραβάλλονται με τους ανώνυμους, δηλαδή μη αναγνωρισμένους ποιητές. Με την επιλογή αυτή του Καρυωτάκη γίνεται σαφής αναφορά στη συνάρτηση Ζωή & Τέχνη.
Ο Καρυωτάκης υπό την επήρεια του γαλλικού συμβολισμού επιλέγει τον τύπο του καταραμένου ποιητή, ο οποίος είναι σε διαρκή δυσαρμονία με την περιβάλλουσα
πραγματικότητα, κυριαρχείται από ολέθρια πάθη και συνθέτει το έργο του αναλώνοντας τον εαυτό του. Είναι ποιητές οι οποίοι αρνήθηκαν να ενταχθούν στις κοινωνικές συμβάσεις «εξέπεσαν» (στ. 2) και «έζησαν […] δυστυχισμένοι» (στ. 9), «εζήσανε νεκροί» (στ. 10), σε καλλιτεχνικό όμως επίπεδο τους έχει χαριστεί η «η Αθανασία» (στ. 11), είτε για την πλούσια «ρίμα» τους (στ. 4) είτε γιατί το έργο τους τελικά επιβιώνει και αναγνωρίζεται καλλιτεχνικά.
Άλλη ισχυρή αντίθεση την οποία εντοπίζουμε είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στον «κόσμο» (κοινωνία) και στους άδοξους ποιητές. Είναι χαρακτηριστική η έκφραση που χρησιμοποιεί ο Καρυωτάκης: «η καταφρόνια τους βαραίνει» (στ 17) κι υπονοεί πως η περιφρόνηση του κόσμου έχει δυσμενείς επιπτώσεις στην ψυχική τους κατάσταση και παρακάτω (στ. 22) η επίγνωση πως όλοι τους ξεχνούνε.
Οι ποιητές αυτοί έχουν την «τραγικήν απάτη» (στ. 19) ότι η αναγνώριση («Δόξα», στ. 20), θα έλθει κάποτε. Την ιδιότυπη καρυωτακική ειρωνεία ενισχύει η διαφοροποίηση ανάμεσα στην κατάσταση του τώρα, όπου οι ποιητές περνούν «αλύγιστοι και ωχροί» (στ. 18) και του μετά όπου «[…] η Δόξα καρτερεί, παρθένα βαθυστόχαστη ιλαρή» (στ. 20-21).
Στον τελευταίο στίχο κάθε στροφής δραματοποιείται η συναισθηματική ένταση του ποιητή. Ενώ αρχικά θεωρούμε πως ο Καρυωτάκης διαφοροποιείται σε σχέση με τους άδοξους ποιητές, κατονομάζοντάς τους «στιχουργούς που ανάξια στιχουργούνε» (στ. 14) κι αλλού ειρωνεύεται τις απατηλές προσδοκίες τους (περί Δόξας), επιλέγει να αφιερώσει σε αυτούς κι όχι στους ένδοξους ποιητές τη μπαλάντα του. Η φωνή του τότε μοιάζει σαν φωνή διαμαρτυρίας που φτάνει στον αυτοσαρκασμό συμπάσχει και η μπαλάντα του γίνεται «λυπητερή» (στ. 7) και «θλιβερή» (στ. 23).
Στο χαμηλόφωνο εξομολογητικό του τόνο, στο τέλος του ποιήματος, διακρίνουμε την επιθυμία του να διασωθεί και να μνημονευτεί κάποτε το έργο του (στ. 25-26). Στην αυτοσαρκαστική του διάθεση, η οποία εκφράζεται με τον χαρακτηρισμό της μπαλάντας «πενιχρή» (στ. 27), διακρίνουμε την απαισιόδοξη και αρνητική του διάθεση απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα και το έργο του, η οποία υποβάλλεται στο μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού του έργου.
Ο χαμηλόφωνος λυρισμός του ποιήματος, η χρήση του καθημερινού λεξιλογίου, η αίσθηση πίκρας και απογοήτευσης του ποιητή, παραπέμπουν στα χαρακτηριστικά της λεγόμενης «γενιάς του 1920» στην οποία ο Καρυωτάκης εντάσσεται γραμματολογικά.24
Στο ποίημα διακρίνουμε πλούτο εκφραστικών μέσων: παρομοιώσεις λ.χ. «σαν άρχοντες που εξέπεσαν», μεταφορές λ.χ. «μαραίνονταν οι Βερλαίν», «πλούτος η ρίμα»,
οξύμωρο λ.χ. «εζήσανε νεκροί», προσωποποιήσεις λ.χ. «η Δόξα […] παρθένα βαθυστόχαστα ιλαρή», συνεκδοχή: η «ρίμα» αντί η «ποίηση» και επαναλήψεις.
Γλώσσα του ποιήματος είναι η δημοτική με ανάμειξη τύπων της καθαρεύουσας λ.χ. εξέπεσαν, ανιστορεί, έρεβος, ιλαρή, πενιχρή κλπ. Η μουσικότητα του ποιήματος δημιουργείται με το σταθερό ιαμβικό του ρυθμό (στίχοι ιαμβικοί εντεκασύλλαβοι και δεκασύλλαβοι), με τα στροφικά του συστήματα, με την πλούσιά του ομοιοκαταληξία.
Ο Καρυωτάκης δεν πραγματεύεται μεγάλα ιδανικά, ψάλλει το άδοξο, το ασήμαντο. Στο ποιητικό του σύμπαν δεν υπάρχουν εκλεκτοί και εμπνευσμένοι δημιουργοί. Η φωνή του είναι φωνή διαμαρτυρίας και ταυτόχρονα αυτοσαρκαστική. Το ύφος του είναι χαμηλότονο, ο μελαγχολικός λυρισμός (απήχηση της ποίησης των «καταραμένων ποιητών») συνυπάρχει με τον σαρκασμό. Οι ποιητικοί του χαρακτήρες είναι σε δυσαρμονία με το κοινωνικό περιβάλλον.

Η βαθύτερη ουσία της ποίησης του Καρυωτάκη

Ο Άγρας αναζητεί τη βαθύτερη ουσία της ποίησης του Καρυωτάκη. Και κάνει τις εξής διαπιστώσεις: «Αυτό λοιπόν είναι που τον κατατρώγει• η απουσία των ωραίων πραγµάτων, η απουσία των σπάνιων πραγµάτων, η απουσία των µεγάλων πραγµάτων, η απουσία -έστω- των τραγικών. Η µονοτονία και η πεζότης της ζωής. Μ’ άλλους λόγους, είναι ροµαντικός. Εφαντάσθηκε την αλήθεια, την οµορφιά, την καθαυτό πραγµατικότητα -έξω από τη ζωή. Πέρα από τη ζωή. Αφηρηµένην». Με βάση αυτή τη ροµαντική καταβολή ο Άγρας εξηγεί (κάπως, θα έλεγα, ροµαντικά) την πορεία και την εξέλιξη του Καρυωτάκη προς τη σάτιρα. Μπορούσε, λέει, να πλάσει, απογοητευµένος από τα πραγµατικά, την ψευδαίσθησή του: µιαν Εδέµ, ένα Ελντοράντο, µιαν Ουτοπία, τον ελεφάντινο πύργο του• αντ’ αυτού, έγινε ρεαλιστής. Μπορούσε να γίνει, όπως άλλοι ροµαντικοί, µελαγχολικός• αυτός έγινε τραγικός. Μπορούσε να φιλοσοφήσει, να γίνει φιλόσοφος• έγινε σατιρικός• έτσι, αντί να εξιδανικεύσει λ.χ. τη γυναίκα, ο Καρυωτάκης τη σαρκάζει. Ο Άγρας ρωτάει καταλήγοντας και απαντάει: «Ποιο συναίσθηµα περιµένει τον άνθρωπο, αν εξακολουθήσει να ζει και δεν συντριβεί, ύστερ’ από την απογοήτευση την πλέον οριστική; Η σάτιρα». (Η σάτιρα αυτή, κατά τον Άγρα, ασκείται εκείνα τα χρόνια από το νέο τόπο του λογοτέχνη, που είναι υπάλληλος.)